30.11.08

Joseph Cornell: el autor de las cajas / Joseph Cornell: the author of the boxes

Joseph Cornell
Nyack (Nueva York), 1903 – Flushing (Long Island), 1972

Escultor estadounidense. Su aprendizaje no es el de un artista convencional: es considerado un autodidacta.
En 1925, y gracias a una exposición, conoce la obra de Picasso, Derain y Rousseau.
A principios de los años treinta entra en contacto con los collages de Max Ernst y con los trabajos de otros surrealistas en la galería de J. Lévy.
Su trabajo más original son sus cajas de cristal: cajas que sirven de soporte a colecciones de curiosidades románticas o victorianas, en las que se combina la austeridad formal del constructivismo con la fantasía del surrealismo, remitiendo su obra a la ensoñación.
Considerado como precursor y pionero en el arte del assemblage, sus construcciones reflejan una meditación personal cargada de riqueza poética.


Joseph Cornell
(December 24, 1903 – December 29, 1972) was an American artist and sculptor, one of the pioneers and most celebrated exponents of assemblage. Influenced by the Surrealists, he was also an avant-garde experimental filmmaker. He lived in New York City for most of his life, in a wooden frame house on Utopia Parkway in a working-class area in Flushing, Queens. He lived there with his mother and his brother, Robert, who was disabled by cerebral palsy. Cornell attended Phillips Academy, Andover, in the Class of 1921.
Cornell's most characteristic art works were boxed assemblages created from found objects. These are simple boxes, usually glass-fronted, in which he arranged surprising collections of photographs or Victorian bric-à-brac, in a way that combines the formal austerity of Constructivism with the lively fantasy of Surrealism. Many of his boxes, such as the famous Medici Slot Machine boxes, are interactive and are meant to be handled.

Like Kurt Schwitters Cornell could create poetry from the commonplace. Unlike Schwitters, however, he was fascinated not by refuse, garbage, and the discarded, but by fragments of once beautiful and precious objects he found on his frequent trips to the bookshops and thrift stores of New York. His boxes relied on the Surrealist technique of irrational juxtaposition, and on the evocation of nostalgia, for their appeal. Cornell never regarded himself as a Surrealist; although he admired the work and technique of Surrealists like Max Ernst and René Magritte, he disavowed the Surrealists' "black magic," claiming that he only wished to make white magic with his art. Cornell's fame as the leading American "Surrealist" allowed him to befriend several members of the Surrealist movement when they settled in the USA during the Second World War. Later he was claimed as a herald of pop art and installation art.

In addition to creating boxes and flat collages and making short art films, Cornell also kept a filing system of over 160 visual-documentary "dossiers" on themes that interested him; the dossiers served as repositories from which Cornell drew material and inspiration for boxes like his "penny arcade" portrait of Lauren Bacall. He had no formal training in art, although he was extremely widely read and was conversant with the New York art scene from the 1940s through to the 1960s.

Cornell was heavily influenced by American Transcendentalists, Hollywood starlets (to whom he sent boxes he had dedicated to them), the French Symbolists such as Stéphane Mallarmé and Gerard de Nerval, and great dancers of the 19th century ballet such as Marie Taglioni and Fanny Cerrito.

Also captivated with birds, Cornell created the “Aviaries” in the mid-1940s to the ’50s, and involved cutouts of colorful images of various birds set against harsh white backgrounds.

Algunas cajas de Joseph Cornell / Some boxes by Joseph Cornell





I'll Be Seeing You / Frank Sinatra

Diego Velázquez's choice

I'll be seeing you
In all the old familiar places
That this heart of mine embraces
All day through.

In that small cafe;
The park across the way;
The children's carousel;
The chestnut trees;
The wishin' well.

I'll be seeing you
In every lovely summer's day;
In every thing that's light and gay.
I'll always think of you that way.

I'll find you
In the morning sun
And when the night is new.
I'll be looking at the moon,
But I'll be seeing you.

I'll be seeing you
In every lovely summer's day;
In every thing that's light and gay.
I'll always think of you that way.

I'll find you
In the morning sun
And when the night is new.
I'll be looking at the moon,
But I'll be seeing you.


Una idea / An idea

Los padres de Karl esperan en Praga en el cuarto vacío del desaparecido.


Karl's parents are waiting in Prague at the empty room of the disappeared.

El viaje horizontal / The horizontal trip

Un viaje en sentido horizontal – La lectura es horizontal. – El paisaje es horizontal. Un viaje circula en situaciones de horizontalidad. El viaje es hacia adentro y esa introspección no se supone vertical.

Verscholene
– del que nada se sabe.


A trip in horizontal sense - Reading is horizontal. - Landscape is horizontal. A trip goes further in horizontal situations. The trip is through the inside and that instrospection is not vertical.

Verscholene - from whom nothing is known

Algunos apuntes / Some notes

La K en el nombre construye el nombre en el continente, el nombre en el objeto → el objeto es devorado por el nombre, el objeto deviene sujeto. Ya no es un país, es el país según K. ⎯⎯ ¿Qué piensa Kafka cuando sueña tirado por horas en el sillón de su casa? ⎯ La estatua de la libertad demora una espada y no una antorcha en su mano, la señal de que entramos a un mundo que no es sino será .
• La ficción brutal se apodera del espacio.
• Un espectáculo estallado en su ficcionalidad.
• El teatro muestra su esencia: estalla, deslumbra.

BLEAK HOUSE (DICKENS, CASA DESOLADA) ⎯ EL PROCESO puede leerse como una reescritura de CASA DESOLADA. Así como AMÉRICA (EL DESAPARECIDO) puede leerse como una reescritura de DAVID COPPERFIELD. Dickens, entonces.


Kafka ama a Karl Rossmann.

El Bildungsroman: Karl tiene los atributos del personaje de Flaubert (LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL) ⎯ La Biblia: la estatua de la libertad de Kafka es el ángel custodio del Edén . En América está el árbol de la sabiduría, del bien y del mal. Europa es el lugar de donde Karl ha sido expulsado (ver Ramsés en la Biblia – Egipto; esclavitud) ⎯ el periplo de Karl es hacia el mundo de la ficción. Las máquinas (Deleuze) ⎯ pero esas máquinas están siendo vistas por la mirada ingenua de Karl: no es el tiempo de las máquinas de castigo (En la colonia penitenciaria): los compartimientos del mueble en casa del tío de Karl no fatigan almas como los pasillos de las oficinas públicas ⎯ ¡Kafka ríe! ⎯ (Emular aquella película en donde la Garbo ríe: Ninotchka) ⎯ Karl Rossmann no es (ni llegará a ser) Joseph K. o Samsa. La ciudad – Amerika – se presenta como el espacio de la exterioridad, del estallido, de la diversidad espacial. Vendrá luego el encierro claustrofóbico de Gregor Samsa en su cubículo – familia. En Amerika hay lateralidad. Luego, todo se verticaliza, todo va hacia sí mismo. En Amerika hay horizontalidad.
Karl se mueve ⎯⎯ no introspecta. La felicidad es horizontal; el dolor, la pena son verticales. El amor es ascendente en su verticalidad y luego se derrama horizontalmente. La envidia, el odio se asumen en la horizontalidad y se hunden en la verticalidad del ego. El ego es vertical, el ser es horizontal. La ley es vertical. La palabra de la creación es horizontal.


Karl Rossmann es un héroe horizontal. Joseph K. o aquel que se demora ante la ley o el insecto Samsa son héroes verticales. Dickens entiende el mundo de manera horizontal. Dostoievski plantea en tensas relaciones esas dos maneras de entender el mundo: la ideología (dura) verticaliza, la espiritualidad (laxa) horizontaliza.

Un viaje siempre es horizontal y ese trayecto construye un eje vertical en el que viaja. El camino del espíritu es vertical en función de la horizontalidad de la experiencia. Dostoievski intenta unir estas dos experiencias aparentemente irreconciliables si no hay espiritualidad. El mundo de Kafka (post Amerika) es pura ley, no hay sensualidad. Amerika es el canto enorme y esperanzado de un mundo en donde los placeres son posibles. Kafka viaja, se fuga de la ley, de la doxa, de los negocios, de la rutina para precipitarse en lo sensorial, lo nuevo, el mar, otro continente, otras tierras. Por un tiempo la ficción se apodera de la realidad. El resto de la producción de Kafka pareciera querer ser parábola, crónica de pesadillas, traslaciones en forma de escritos de los horrores diarios, de las pesadillas burocráticas: documentos del futuro ⎯ Amerika abre y cierra – definitivamente – la posibilidad de una isla. Después, el continente. Y la certeza de la violencia. La clausura, el lager, el gas, el final ⎯⎯ sí ¡Kafka ríe!

Alejandro Tantanian


The K in the name builds the name in the continent: the name in the object --- the object is devoured by the name, the object happens to be subject. It is no longer a country: is the country according to K. --- What does Kafka think when he dreams thrown for hours in the armchair of his house? --- The statue of the liberty delays a sword and not a torch in its hand, the sign that we enter to a world that is not but will be.
• The brutal fiction seizes the space.
• A show exploded in its fictionality.
• The theater shows its essence: explodes, dazzles.

BLEAK HOUSE (by Charles Dickens): THE TRIAL can be read as a re-writing of BLEAK HOUSE. As well as AMERICA can be read as a re-writing of DAVID COPPERFIELD. Dickens, then.

Kafka loves Karl Rossmann.

Bildungsroman: Karl has the attributes of Flaubert's character (THE SENTIMENTAL EDUCATION) --- The Bible: Kafka's statue of Liberty is the guardian angel of the Paradise. In America it can be found the tree of wisdom, good and of evil. Europe is the place from where Karl has been expelled (see Ramses in the Bible – Egypt; slavery). --- Karl's trip is toward the world of fiction. --- The machines (Deleuze): but those machines are seeing by Karl's naive eyes: it is not the time of the punishing machines (An der Strafkolonie): the compartments of the furniture at uncle Jakob's house do not tire souls as the walkways of public offices --- Kafka laughs! (To rival that movie where Garbo laughs: Ninotchka) --- Karl Rossmann is not (neither will come) Joseph K. or Samsa. The city – Amerika – is presented like the space of the outward appearance, of the crash, of the spatial diversity. --- The claustrophobic confinement will come later with Gregor Samsa at his cubicle / family. In Amerika there is laterality. Then, all itself verticalizes, all goes toward itself.

In Amerika there is horizontality. Karl moves forward. He is not introspecting. Happiness is horizontal; pain and grief are vertical. Love is ascending in its verticality and then is spilled horizontally. Envy and hatred are assumed in the horizontality and they sink in the verticality of the ego. The ego is vertical, the being is horizontal. Law is vertical. The word of the creation is horizontal.

Karl Rossmann is a horizontal hero. Joseph K. or the insect Samsa are vertical heroes.
Dickens understands the world in a horizontal way.
Dostoevski raises in tense relations those two ways for understanding the world: the ideology (hard) verticalizes, the spirituality (lax) horizontalizes.
A trip is always horizontal and that trip builds a vertical axis in the one who travels. The road of the spirit is vertical in function of the horizontality of the experience.
Dostoevski tries to unite these two apparently irreconcilable experiences if there is not spirituality.
The world of Kafka (post Amerika) is pure law, there is not sensuality. Amerika is the hopeful and enormous song of a world where pleasures can be possible. Kafka travels, escapes from the law, the doxa, the business, the routine in order to fall in sensuality: the new, the sea, another continent, other lands.
For a while fiction seems to seize reality.
The rest of Kafka's production will be parables, chronicles of nightmares, attemps of seizing the daily horrors in the shape of writing: documents of the future. --- Amerika opens and closes, finally, the possibility of an island. Later: the continent. And the certainty of the violence. The closure, the lager, the gas, the end. --- Yes: Kafka laughs!

Alejandro Tantanian

Gesto / A gesture

Los personajes de Kafka a veces – y sin motivo aparente – golpean las manos.

Kafka's characters sometimes - and without any reason - clap their hands.

Tarkovski

(…) Sus actos permanecen sin porqué. Categoría esta, el ohne Warum, que ocupaba el centro de la obra de místicos como Eckhart o Silesius(1), en los que la mística era también y de forma preponderante, una forma argumental, un hacer el vacío en el relato. No una actitud existencial, sino un proceder metódico de exégesis. Recordemos cómo Eckhart construía sus sermones siempre en torno a una cita extraída de las Sagradas Escrituras y su propia escritura era un rondar ese fragmento, lo que se adivinaba como una glosa potencialmente infinita. Capacidad de hacer el vacío, de ausentar el por qué, de ausentar las razones, que practicaron, por ejemplo Bresson y Tarkovski.

Pilar Carrera, Andrei Tarkovski. La imagen total, FCE, pp. 40 y 41

(1) La rosa es sin por qué / florece porque florece. Ángelus Silesius

(…) Its acts remain without reason. This category: the ohne Warum, that occupied the center of the work of mystics as Eckhart or Silesius(1), in which the mystic was also a predominant form (...) Not an existential attitude, but a methodical procedure of exegesis. We recall how Eckhart built its sermons always around a quotation extracted from the Bible and its own writing was to surround that quotation like a potentially infinite gloss. The capacity for emptiness, to hide the "why", the reasons: pratics practiced by - for example - Bresson and Tarkovski.

(1) The rose has no because / it blooms beacuse it blooms. Ángelus Silesius

América / Nino Bravo

Alejandro Tantanian's choice

El gran Nino Bravo / The big Nino Bravo


Donde brilla el tibio sol
con un nuevo fulgor
dorando las arenas
Donde el aire es limpio aún
bajo la suave luz
de las estrellas
Donde el fuego se hace amor
el río es hablador
y el minte selva
Hoy encontré un lugar
para los dos en esta nueva tierra.

América, América
todo un inmenso jardín
esto es América.
Cuando Dios hizo el edén
pensó en América.

Cada nuevo atardecer
el cielo empieza arder
y escucho el viento
que me trae con su canción
una queja de amor
como un lamento
El perfume de una flor
el ritmo de un tambor
en las praderas
danzas de guerra y paz
de un pueblo que aún
no ha roto sus cadenas

América, América
todo un inmenso jardín
esto es América.
Cuando Dios hizo el edén
pensó en América

Benjamin, otra vez / Benjamin again

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja sin pausa hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

Walter Benjamin, IX tesis de Filosofía de la Historia

Paul Klee, Angelus Novus

A Klee painting named ‘Angelus Novus’ shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such a violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.

Walter Benjamin, IX thesis of Philosophy of History

Saunterer

Quiero decir unas palabras a favor de la Naturaleza, de la libertad total y el estado salvaje, en contraposición a una libertad y a una cultura simplemente civiles; considerar al hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza, más que como miembro de la sociedad. Desearía hacer una declaración radical, si se me permite el énfasis, porque ya hay suficientes campeones de la civilización; el clérigo, el consejo escolar y cada uno de vosotros os encargaréis de defenderla.

En el curso de mi vida me he encontrado sólo con una o dos personas que comprendiesen el arte de Caminar, esto es, andar a pie, que tuvieran el don, por expresarlo así, de sauntering: término de hermosa etimología, que proviene de “persona ociosa que vagaba en la Edad Media por el campo y pedía limosna so pretexto de encaminarse á la Sainte Terre”, a Tierra Santa; de tanto oírselo, los niños gritaban: “Va a Sainte Terre”: de ahí, saunterer, peregrino. Quienes en su caminar nunca se dirigen a Tierra Santa, como aparentan, serán, en efecto, meros holgazanes, simples vagos; pero los que se encaminan allí son saunterers en el buen sentido del término, el que yo le doy.

Henry David Thoreau, Caminar, Madrid, Árdora, 2001, pp. 7 y 8.

Henry David Thoreau

I want to say some words in favor of Nature, of the total liberty and the wild state, in comparison to a liberty and to a simply civil culture; to consider the man as the inhabitant of Nature, more than like a member of society. I would desire to do a radical statement, if the emphasis is permitted to me, because there are already enough champions of the civilization; the clergyman, the school counsel and each one of you will take charge of defending it.

In the course of my life I have met only with one or two people that do understand the art of Walking; I mean: to walk by foot. One or two people that had the gift of sauntering: term of beautiful etymology: "idle person that wandered in the Middle Ages by the field and asked charity in order to go to the Sainte Terre" - Holy Land -. By saying this so many times the Children shouted to them: "They go to Sainte Terre": and from here arrives saunterer, wandering. Those who in their walk never are directed to Holy Land, like they pretend, they will be, in fact, mere idlers, simple vague; but the ones that are directed to Holy Land there they are saunterers in the good sense of the term, the one that I give him.

Henry David Thoreau, Walking

Potemkin

Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más o menos regular, y durante las cuales nadie podía acercársele; el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. En la Corte esta afección jamás se mencionaba, sabido como era, que toda alusión al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina. Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente prolongada y causó graves inconvenientes. Las actas se apilaban en los registros y la resolución de estos asuntos, imposible sin la firma de Potemkin, exigieron la atención de la Zarina misma. Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. Fue entonces que Shuwalkin, un pequeño e insignificante asistente, coincidió en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de estado que, como ya era habitual, intercambiaban gemidos y quejas. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros, Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin. Se le explicó lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. «Si es así, Señorías», respondió Shuwalkin, «confiadme las actas, os lo ruego». Los consejeros de estado, que no tenían nada que perder, se dejaron convencer y Shuwalkin, el paquete de actas bajo el brazo, se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin dudarlo siquiera, accionó el pestillo y descubrió que la puerta no estaba cerrada con llave. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas, envuelto en una raída bata de cama y comiéndose las uñas. Shuwalkin se dirigió al escritorio, cargó una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampó la firma, y luego otra sobre el próximo documento, y otra... Cuando todas las actas fueron así atendidas, Shuwalkin cerró el portafolio, lo echó bajo el brazo y salió sin más, tal como había venido. Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él, le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo. Nadie habló; el grupo se quedó de una pieza. Shuwalkin se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternación de los señores. Fue entonces que su mirada cayó sobre la firma. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin, Shuwalkin, Shuwalkin...

Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka. El acertijo que alberga es el de Kafka. El mundo de las cancillerías y registros, de las gastadas y enmohecidas cámaras, ése es el mundo de Kafka. El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías, es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que vegeta en su habitación apartada y de acceso prohibido, adormilado y desamparado, es un antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan, en buhardillas si son jueces, o en castillos si son secretarios. Y aunque sus posiciones sean las más altas, están hundidos o hundiéndose, aunque todavía pueden, así, de pronto, emerger espontáneamente en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados personajes, en los porteros y ancianos y endebles funcionarios. (…)

Benjamin, Walter. Kafka.

America (West Side Story) / Leonard Bernstein

Alejandro Tantanian's choice

Sí: América. / Yes: America.

Anita: Puerto Rico
My heart's devotion
Let it sink back in the ocean
Always the hurricanes blowing
Always the population growing
And the money owing
And the sunlight streaming
And the natives steaming
I like the island Manhattan
Smoke on your pipe
And put that in!

Girls: I like to be in America
Okay by me in America
Everything free in America

Bernardo: For a small fee in America

Anita: Buying on credit is so nice

Bernardo: One look at us and they charge twice

Rosalia: I'll have my own washing machine

Indio: What will you have though to keep clean?

Anita: Skyscrapers bloom in America

Rosalia: Cadillacs zoom in America

Teresita: Industry boom in America

Boys: Twelve in a room in America

Anita: Lots of new housing with more space

Bernardo: Lots of doors slaming in our face

Anita: I'll get a terrace apartment

Bernardo: Better get rid of your accent

Anita: Life can be bright in America

Boys: If you can fight in America

Girls: Life is all right in America

Boys: If you're all white in America

Girls: Here you are free and you have pride

Boys: Long as you stay on your own side

Girls: Free to be anything you choose

Boys: Free to wait tables and shine shoes

Bernardo: Everywhere grime in America
Organized crime in America
Terrible time in America

Anita: You forget I'm in America

Bernardo: I think I'll go back to San Juan

Anita: I know what boat you can get on

Bernardo: Everyone there will give big cheer!

Anita: Everyone there will have moved here.

Un final posible / A possible ending

Kafka sentado en un sillón. Enorme el sillón. Él, pequeño. El espacio vacío: sentado en la inmensidad de la nada.
Ensaya algunos gestos.
Luego empieza a contar un relato.
Que queda trunco.

Kafka seated in a big armchair. A very big armchair. He, small. The empty space: seated in the inmensity of nothing.
He rehearses some gestures.
Then he begins to tell a story
That ends abruptly.

Una fantasía Americana / An American fantasy

Gold Diggers of 1935 dirigida por / directed by Busby Berkeley

56 Dancing Pianos